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Die Trennung von U zu E ist im Zuge der Entwicklung eines bürgerlichen Konzertbetriebs eingetreten, indem sich musikalisches Geschehen jenseits der rein funktional eingesetzten Musik (Tanzmusik, Kirchenlieder) von den Höfen des Adels in Konzertsäle verlagert hat, wo das Bürgertum gediegen unterhalten werden wollte. Die Trennung ist hierbei effektiver geworden als sie es zuvor gewesen ist. Obwohl gerade die Komponisten von ernster Musik – z.B. Mozart oder Brahms – tiefen Respekt vor Volksmusik als Frühform von Unterhaltungsmusik hatten, ist dieser Respekt im Verlauf des 19. Jahrhunderts zunehmend geschwunden. Mit dem Aufkommen von Tonträgern im frühen 20.Jahrhundert und der damit zugleich ausgelösten Entwicklung zum massenhaften Vertrieb von Musik ist eine Entwicklung zu künstlich geschaffener Unterhaltungsmusik ausgelöst worden, die sich an ein breites Massenpublikum gewandt hat, für das die zunehmend komplexeren Kompositionen derjenigen Komponisten nicht mehr verständlich waren, die sich an das bürgerliche (gebildetere) Publikum der Konzertsäle gerichtet haben.
Da nicht nur die Musiker des bürgerlichen Kulturbetriebs, sondern auch die der „leichteren“ Unterhaltungssparte sich weiter entwickelt haben, ist mittlerweile eine Tendenz erkennbar, die auf eine Aufhebung der Sparten hoffen
lässt. Dies ist wesentlich dem Einfluss von Jazz zuzuschreiben, der als erste Form von Weltmusik eine erhebliche Veränderung der amerikanischen wie europäischen Unterhaltungsmusik bewirkt hat. Insbesondere die für Jazz geforderte instrumentale Virtuosität hat zur Annäherung der beiden Sparten geführt. Gleichwohl bestehen unverändert Unterschiede im Markt, wobei dies insbesondere die Komponisten aufgrund der deutlichen Unterschiede - beim Geld! - spüren, die die GEMA zwischen E und U aufrecht erhält.
Die Unterschiede bestehen auf drei Ebenen, nämlich bei Gagen für Aufführungen, bei Einnahmen aufgrund Urheberschaft und bei Lizenzen aufgrund von Tonträgerveröffentlichungen.
A. Aufführungsbereich: Gagen
1. E-Musik
a) Staatlicher Kulturbetrieb
Einen erheblichen Anteil der Aufführungen von E-Musik machen Konzertveranstaltungen an städtischen Kulturbetrieben aus. Für die dort tätigen Musiker gilt,
dass sie als Mitglieder etwa eines Opernhauses Gehaltsempfänger sind, für die der wirtschaftliche Erfolg der Aufführungen ohne Belang ist. Einziges Risiko angestellter Musiker ist die Sicherheit des Arbeitsplatzes, die in Zeiten leerer öffentlicher Kassen zunehmend gefährdet ist. Insoweit steht zu erwarten,
dass sich die Zahl der festangestellten Musiker weiter reduzieren wird, nachdem für die Subventionierung von Symphonikern oder Orchestermitgliedern von Opernhäusern nicht nur immer weniger Mittel zur Verfügung stehen, sondern auch, weil die Bereitschaft der Kommunen sinkt, die weniger werdenden Mittel dafür einzusetzen,
dass einer schrumpfenden Zahl von Hörern aus eher gutverdienenden Kreisen der Gesellschaft keine höheren Eintrittspreise abverlangt werden müssen.
b) Private Veranstaltungen
Nur dort, wo sich Orchester oder kleinere Ensembles außerhalb des staatlichen Kulturbetriebs selbständig wirtschaftlich betätigen, hängt die Höhe der zu erwartenden Vergütung von der Attraktivität ihrer Aufführung und des dargebotenen Repertoires ab. Insoweit ist es wenig verwunderlich,
dass im Rahmen privatwirtschaftlich durchgeführter Konzerte mit E-Musik weit überwiegend auf Nummer Sicher gegangen wird. Dies bedeutet,
dass nur am Markt längst etablierte Werke favorisiert aufgeführt werden, hingegen weniger bekannte Werke selbst namhafter Komponisten selten, neue Musik, d.h. Kompositionen von eher unbekannten zeitgenössischen Komponisten, fast gar nicht. Allenfalls im Rahmen von Programmpaketen, bei denen verstohlen ein unbekanntes altes oder gar ein neues Werk zwischen die „Hits“
gepresst wird, ist die Aufführung neuer oder auch nur weniger bekannter Werke zu erwarten, wenn nicht das Ensemble unkalkulierbare wirtschaftliche Risiken eingehen will.
Insoweit macht es im Übrigen keinen Unterschied, ob ein Ensemble selbst Konzerte veranstaltet oder die Durchführung einem Veranstalter
überlässt. Je weniger Hits ein Konzertprogramm enthält, desto größer ist die Wahrscheinlichkeit,
dass ein Veranstalter die Musiker nur am Gewinn beteiligt, indes keine Garantie bezüglich der Gage übernimmt.
c) Komponisten in der Doppelrolle als Urheber
Gerade die Probleme des Markts für zeitgenössische E-Musik provozieren viele Komponisten, zu versuchen, ihre Werke als selbstaufführende Musiker einem Publikum nahezubringen. Dabei können sie – anders als Musiker, die fremde, d.h. nicht von ihnen selbst stammende Kompositionen spielen – die Frage, ob sie eine ihrer Leistung angemessene Gage erhalten, deswegen eher unbeantwortet lassen, da sie zugleich ja auch als Urheber Entgelte von der GEMA erhalten. Allerdings sehen sie sich dann einem erheblichen
Misstrauen der GEMA ausgesetzt, die bei solchen sogenannten Selbstaufführern meist unterstellt,
dass sie nur die Verteilungsprinzipien der GEMA ausnutzen wollten. Hierauf komme ich noch zurück.
2. U-Musik
Nachdem der Unterhaltungsmusik undifferenziert unterstellt wird, von mangelnder kultureller Bedeutung zu sein, nimmt sie am staatlichen Kulturbetrieb nicht teil. Vielmehr findet sie ausschließlich im privaten Veranstaltungsbereich statt. Ob dies zurecht so ist, ist angesichts der Vielzahl verschiedener Genres der U-Musik zweifelhaft. Immerhin
umfasst U-Musik echte Volksmusik, volkstümliche Musik, Schlager, Musical, Rock und Jazz sowie alle Hybridformen, die sich im Lauf der Jahre gebildet haben. Auf jeden Fall ist für die mangelnde staatliche Förderung von erheblichem
Einfluss das Verständnis, dass U-Musik infolge ihrer Akzeptanz bei den breiten Massen ohnehin keiner wirtschaftlichen Unterstützung bedürfe.
Dass die Erkenntnis, dass nur eine verschwindend geringe Zahl an Musikern zu Wohlstand gelangt, dazu geführt hat, dies durch die Etablierung einer Künstlersozialversicherung zu berücksichtigen, ist dabei ein unbeachteter Widerspruch.
Die gesamte Sparte U ist mithin dadurch gekennzeichnet, dass alle Aufführungen privatwirtschaftlich bestimmt sind, d.h. Musiker freiberuflich tätig sind. Damit unterliegen sie dem allgemeinen Marktprinzip von Angebot und Nachfrage. Ihre Vergütungen bestimmen sich durch die Nachfrage nach ihrem Repertoire, der handwerklichen Fertigkeit, ihrem Charisma als Entertainer und durch die Zahl der möglichen Bühnen, die für ihre jeweilige Zielgruppe zur Verfügung stehen bzw. in Betracht kommen. Je größer die Zielgruppe und damit die Nachfrage desto höher die Gage, wäre die Konsequenz, wenn nicht zugleich auch die Zahl potentieller Konkurrenten um den Auftritt von Belang wäre. So ist es für sogenannte Coverbands, d.h. Gruppen, die mehr oder weniger perfekt aktuelle Hits oder Oldies nachspielen, wahrscheinlich,
dass sie trotz überdurchschnittlicher Nachfrage allein wegen der großen Zahl der Mitbewerber um einen Auftritt für extrem geringe Vergütung tätig werden müssen/sollen/dürfen: immerhin stehen sie auch in Konkurrenz zum in jedem Falle preiswerteren DJ.
Andererseits ist es für praktisch alle U-Musiker problematisch, mit selbst komponierten oder unbekannten Songs anzutreten, da für Veranstalter dann unkalkulierbar ist,
wie viel Publikum solche Musiker „ziehen“. Es würde an dieser Stelle zu weit führen, darauf weiter einzugehen,
dass in den einzelnen Segmenten der U-Sparte die Risiken unterschiedlich stark ausgeprägt sind. Vielen Nachwuchsmusikern der Sparte Rock wird abverlangt, auf Risiko zu spielen, wenn sie unbekanntes Repertoire spielen, d.h. sich mit einem Anteil am Kartenverkauf zu begnügen.
Eine Sonderrolle spielen in der Sparte U diejenigen Musiker, die etwa für eine Tournee eines etablierten Künstlers als Begleitmusiker oder für eine Spielzeit für ein Musical engagiert werden. Hier werden befristete Verträge geschlossen, deren Konditionen fast denen von festangestellten Symphonikern entsprechen.
B. GEMA: Urheberlizenzen
Während die Trennung des Markts im Sektor Aufführung durch die abzusehende Abkehr von der staatlichen Subventionierung der E-Musik allmählich zu schwinden scheint, ist die GEMA der Trennung von E und U treu verhaftet. Von der Einstufung eines Werks in eine der beiden Sparten hängt es ganz entscheidend ab, welche Einnahmen ein Komponist über die GEMA erwarten kann.
Die GEMA, die als Wahrnehmungsgesellschaft Treuhänder aller ihrer Mitglieder ist, nimmt zu deren Gunsten von allen Nutzern geschützter Werke der Musik Nutzungsentgelte auf der Grundlage der für diese Nutzung festgesetzten Tarife ein. Diese Einnahmen werden nur beim sogenannten mechanischen Recht im Verhältnis 1:1 ausgeschüttet, d.h. nur bei den von Tonträgerherstellern zu zahlenden Lizenzen, durch die die Vervielfältigungsrechte vergütet werden. Die Aufführungs- und Senderechte werden dagegen auf der Grundlage des im Verhältnis der GEMA-Mitglieder untereinander geltenden Verteilungsplans sowie der Wertungsordnungen verteilt. Autoren erhalten mithin eine zweistufige Vergütung, d.h. Tantieme gemäß Verteilungsplan als Zahlung der ersten Stufe und Wertungszuschläge gemäß Wertungsordnung als Zahlung der zweiten Stufe. Dies Prinzip gilt einheitlich für E wie U.
Im Verteilungsplan wird die Höhe der Tantieme von der Qualität eines Werks abhängig gemacht, so
dass die Aufführung bzw. Sendung eines simplen Songs (etwa Struktur AABA über 32 Takte) weniger erhält als die eines Streichquartetts mit einer Aufführungsdauer von 10 Minuten oder gar einer Symphonie mit mehr als 24 Stimmen und einer Spieldauer von 20 Minuten. Nachdem indes Sendungen von zeitgenössischer E-Musik im Radio kaum mehr vorkommen, wo weitgehend gemeinfreie, d.h. urheberrechtlich nicht mehr geschützte Musik im Rahmen von E-Musik-Sendungen genutzt werden, ferner auch die absolute Aufführungshäufigkeit von E-Musik aus den bereits angesprochenen Problemen für die Aufführung drastisch geringer ist, liegen die Tantiemeansprüche im Bereich U deutlich höher als die der E-Komponisten.
Vor allem wegen des im UrhWG gegebenen Gebots, dass die GEMA als Wahrnehmungsgesellschaft kulturell bedeutende Werke fördern solle, hat die GEMA in den für die Sparte E maßgeblichen Geschäftsordnungen für das Wertungsverfahren bestimmt,
dass den Urhebern je nach der Bedeutung ihrer Werke Wertungszuschläge gezahlt werden.
Hierbei bestimmt sich in der Sparte E die Höhe solcher Zuschläge nach dem Tantiemeaufkommen in verschiedenen möglichen Tantieme-Sektoren wie Aufführungs- und Sendeaufkommen, Auslandsaufführungen u.a.m.. Die Wertungszuschläge machen in der Sparte E regelmäßig ein Vielfaches der Tantieme aus. Gerade deswegen argwöhnt die GEMA auch regelmäßig,
dass ihr Verteilungssystem von solchen E-Komponisten missbraucht werde, die ihre Werke als ausübende Musiker selbst aufführen. Diesen Selbstaufführern hat die GEMA während der letzten Jahre wiederholt Hürden errichtet, indem nicht nur der Maximalbetrag, der an Wertungszuschlägen bezogen werden kann, mehrfach abgesenkt worden ist, sondern auch erwirtschaftetes Tantiemeaufkommen nur dann unbeschränkt für die Berechnung von Wertungszuschlägen herangezogen wird, wenn zugleich auch Tantiemen aufgrund von Sendungen eingespielt worden sind. Da faktisch zeitgenössische E-Musik im Radio nicht vorkommt, bedeutet dies,
dass die E-Urheber einer weiteren Beschränkung möglicher Wertungszuschläge unterzogen worden sind.
Gleichwohl ist es einem fleißigen Selbstaufführer der Sparte E unverändert möglich, auch dann zu erträglichen Einkünften aufgrund von Zahlungen der GEMA zu gelangen, wenn sich ohne diese zu erwartenden Einnahmen seine selbst veranstalteten Konzerte nicht rechnen würden.
Im Gegensatz hierzu spielen für die U-Urheber die ihnen zustehenden Wertungszuschläge keine Rolle; vielmehr sind sie nur dünnster Zuckerguss auf dem Tantiemekuchen. Anzumerken ist,
dass auch die Selbstaufführer in der Sparte U, d.h. diejenigen Musiker, die ihre Kompositionen selbst aufführen, von der GEMA beargwöhnt worden sind. Aus Sorge,
dass diese zu viel aus dem „Topf“ erhalten könnten, ist auf nicht ganz unproblematische Weise ein statistisches Verfahren eingeführt worden, das sogenannte PRO-Verfahren, durch das die für die Verrechnung von Tantiemen maßgeblichen Aufführungszahlen im Weg der Schätzung ermittelt werden sollen. Ob PRO, das nur deswegen erforderlich schien, weil nur für eine geringe Zahl an Aufführungen aussagekräftige Programme bei der GEMA eingegangen sind, wirksam ist, wird der BGH zu entscheiden haben.
C. Tonträger
Bereits aus den Anmerkungen zur GEMA sollte deutlich geworden sein, dass
unbeschadet ob Sparte E oder U den Urhebern musikalischer Werke stets Ansprüche auf Nutzungsentgelte zustehen, und zwar hinsichtlich der vom Tonträgerhersteller an die GEMA zu zahlenden Lizenz für die mechanische Vervielfältigung (daneben auch für die Sendung oder Aufführung der Tonträger).
Demgemäß geht es nachstehend nur um die Ansprüche von ausübenden Musikern, die entweder Künstler- oder Bandübernahmeverträge mit einer Tonträgerfirma abschließen.
1. Sparte E
Abgesehen davon, dass Tonträger in dieser Sparte nur noch einen Anteil am Gesamtumsatz von rd. 4 % haben, so
dass die Stückzahlen einzelner Tonträger eher gering sind, unterliegen die festangestellten Musiker des staatlichen Bühnen- und Orchesterbetriebs zumeist der Schranken der §§ 79, 80, 75 UrhG. Meist sind sie aufgrund der Anstellungsverträge von Einnahmen aus Tonträgerverkäufen abgeschnitten, da sie ihre Leistung (Mitwirkung an Aufnahmen) im Rahmen der Arbeitszeit erbracht haben. Nur in Ausnahmefällen werden angestellte Musiker durchsetzen können, an Verkäufen von Tonträgern beteiligt zu werden.
Selbst wenn angestellte Musiker nur unter der Bedingung einer Beteiligung an der Auswertung von Aufnahmen ihrer Darbietung an denselben mitwirken, können sie ebenso wenig wie freiberufliche Musiker kaum eine nennenswerte Einnahme erwarten, da nicht nur die mögliche Lizenz zwischen allen Mitwirkenden zu teilen ist, sondern vor allem die Verkäufe kaum hohe Stückzahlen erwarten lassen. Nachdem vielmehr häufig bereits ein weltweiter Verkauf von 20.000 CDs bei E-Musik als Hit zu bewerten ist, kann es sinnvoll sein, die Nutzungsrechte gegen eine pauschale Einmalzahlung auf die Tonträgerfirma zu übertragen, die dann das Risiko trägt, überhaupt so viel CDs zu verkaufen,
dass sich alles „rechnet“. Sofern ausnahmsweise ein Überraschungserfolg eintritt (wie vor einigen Jahren bei Heinichen, einer absoluten Repertoirelücke), bietet sich aufgrund des geänderten UrhR die Möglichkeit, über die Konditionen selbst dann nachzuverhandeln, wenn eine Pauschalvergütung vertraglich vereinbart war.
2. Sparte U
In dieser Sparte ist letztlich alles möglich. Zu bedenken ist aber, dass
seit Jahren nahezu konstant weniger als 1 % aller Tonträgerveröffentlichungen mehr als 50 % aller Umsätze auslösen und mehr als 90 % aller Veröffentlichungen weniger als 5.000 Stück verkauft haben. Angesichts dessen,
dass trotz des seit 1999 um mehr als 25 % eingebrochenen Umsatzes der Tonträgerindustrie auch weiterhin noch mehr als 25.000 CDs pro Jahr veröffentlicht werden,
muss klar sein, dass in diesem mörderischen Wettbewerb die Chance, mit einer CD Geld zu verdienen, relativ gering ist.
Dies gilt sowohl für den Fall eines Künstlervertrags, bei dem die Kosten der Aufnahmen von der Industrie getragen werden, weshalb die Lizenz dann entsprechend geringer ist, als auch für einen Bandübernahmevertrag, bei dem zwar bis zu 24 % vom HAP als Lizenz erreicht werden können, indes diese Lizenz auch alle Produktionskosten bis zum fertigen Masterband neben der eigentlichen künstlerischen Leistung abdecken
muss.
Auch einer Lizenz von 24 % vom HAP muss nicht viel wert sein, wenn die CD keine wirtschaftlich attraktiven Umsätze erreicht. Immerhin kann es ja auch sein, daß trotz eines auf die Lizenz gezahlten Vorschusses die Produktionskosten nicht abgedeckt werden und mangels hinreichender Verkaufszahlen keine Lizenzen über den
Vorschuss hinaus fließen. Nicht einmal ein Hit ist eine Garantie für nennenswerte Einnahmen. Schließlich entspricht es der Branchenpraxis, das Lizenzkontos eines Künstlers mit der Hälfte der Kosten eines Videoclips zu belasten, die immerhin durchschnittlich bei € 75.000,00 liegen. Dies hat zur Folge,
dass es bis zur Abdeckung von € 37.500,- keine Lizenz gibt, d.h. dass rd. 18.000 CDs im Albumformat faktisch lizenzfrei bleiben. Ist aber nur eine Single produziert, für die ein Videoclip produziert wird, bleiben rd. 90.000 Singles lizenzfrei.
Allerdings hätte ein Hit dann zumindest die positive Folge, dass die Nachfrage nach Auftritten drastisch steigt und auch die Gagenhöhe. Sofern der Hit dann auch noch selbst komponiert ist, wird auch die GEMA ihren Teil zu einem erträglichen Einkommen beitragen. Für überzogene Erwartungen ist in jedem Fall aber kein Raum.
Berlin, den 2.3.2003
© 2003, Ulrich Schulze-Rossbach
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